L’art de la guerre -1

l'Époque antiquite -l'Époque ancien -l'Époque haute -l'Époque changement

Живопись и скульптура интересовались войною с самого своего возникновения.

Барельефы Ниневии, памятники Египта и Helles знакомят нас с военными сценами l'Époque antiquite.

Скульптура  l'Époque ancien в  храмах, в барельефах триумфальных арок, колонн и саркофогов, оставила нам образы  эллинов и квиритов и их противников варваров, возведя в идеал красоты  форму рукопашного боя.

Редчайше представляется возможность увидеть, как l'Époque haute вырастают из l'Époque ancien (как например в отеле Клюни, где существующее здание соединяет часть терм - единственную римскую постройку на территории Франции, где полностью уцелели своды, –и особняк парижской резиденции аббатства Клюни)

Ведь от смутных столетий ранней l'Époque haute уцелело крайне мало.

Из-за этого возникает превратное ощущение, что l'Époque ancien ушла, не замеченная следующей эпохой, а культура l'Époque haute строилась практически на пустом месте, с нуля.

Да и представителями паранауки распространяются басни про “тёмные века” и “возрождение”.

А между тем l'Époque haute прочно стоит на “античном” основании.

Комплекс музея художественно-промышленных древностей в отеле Клюни представляет собой метафору этого единства: прекрасный  дом l'Époque haute соединен с  термами “времён Трояна” и вырастает из их фундаментов, что-то разрушает, что-то прагматично использует.

Да и сама клюнийская резиденция  многократно достраивалась и перестраивалась: так появились ведущие в никуда лестницы, заложенные арки.

Клюни сохранил черты настоящего, “допросветительского” музея. Здесь жив дух древлехранилища, глиптотеки.

Бродя по музею, решительно невозможно догадаться, что ждёт тебя на следующем шагу.

Почему за Unocento- Duecento вдруг следует античность? Почему в одном зале выставлены изделия из кости l'Époque ancien и религиозная живопись Duecento?

Экспозиции представляют собой мешанину “разнородных” объектов, причем публику этот хаос явно устраивает, она чувствует себя в нём кофортно.

Посетитель может свободно потакать своим прихотям и выбирать то, что его влечёт.

Никто не пытается направлять его мысли в заданное русло, делать за него выбор.

Военный быт и битвы l'Époque haute нашли себе изобразителей в гобеленах, шпалерах и безымянных миниатюристах, украшавших своими наивно-детскими рисунками страницы иллюминированных рукописей.

Мила мне радость вешних дней,
И свежих листьев, и цветов,
И в зелени густых ветвей
Звучанье чистых голосов,—
Там птиц ютится стая.
Милей — глазами по лугам
Считать шатры и здесь и там
И, схватки ожидая,
Скользить по рыцарским рядам
И по оседланным коням.
Мила разведка мне — и с ней,
Смятенье мирных очагов,
И тяжкий топот лошадей,
И рать несметная врагов.
И весело всегда я
Спешу на приступ к высотам
И к крепким замковым стенам,
Верхом переплывая
Глубокий ров,— как, горд и прям,
Вознесся замок к облакам!
Лишь тот мне мил среди князей,
Кто в битву ринуться готов,
Чтоб пылкой доблестью своей
Бодрить сердца своих бойцов,
Доспехами бряцая.
Я ничего за тех не дам
Чей меч в бездействии упрям,
Кто, в схватку попадая,
Так ран боится, что и сам
Не бьет по вражеским бойцам.
Вот, под немолчный стук мечей
О сталь щитов и шишаков,
Бег обезумевших коней
По трупам павших седоков!
А стычка удалая
Вассалов! Любо их мечам
Гулять по грудям, по плечам,
Удары раздавая!
Здесь гибель ходит по пятам,
Но лучше смерть, чем стыд и срам.
Мне пыл сражения милей
Вина и всех земных плодов.
Вот слышен клич: "Вперед! Смелей!"
И ржание, и стук подков.
Вот, кровью истекая,
Зовут своих: "На помощь! К нам!"
Боец и вождь в провалы ям
Летят, траву хватая,
С шипеньем кровь по головням
Бежит, подобная ручьям...
На бой, бароны края!
Скарб, замки — всё в заклад, а там
Недолго праздновать врагам!

Bertran de Born, vicomte d'Hautefort

В l'Époque haute на смену  свитку (volumen) l'Époque ancien приходит пергаментный кодекс. Начали изготавливать книги из тонко выделанной ослиной и телячьей кожи. Этот материал со временем стал называться пергаментом.

Бумага получила распространение позднее, появилась в Trecento, стала повсеместно использоваться  в Cinquecento –Seicento; но до этого письменная фиксация идёт бок о бок с заучиванием наизусть.

Дело по-прежнему обстоит так и после маленькой технической революции, даже после вторичных перемен, с их переходом от свитка, volumen, к codex'y — книге, в знакомом нам виде, состоящей из сшитых тетрадей и высвободившей руку, что даёт возможность одновременно читать и писать, вещь невозможная ранее.

Первоначально пергаментные листы были велики по размеру - раза в четыре больше листа современной книги. Пользоваться ими было неудобно, и листы начали складывать пополам.

Так появились дипломы (diploma - “сложенный вдвое”). Число дипломов росло, и их стали сшивать в кодексы (codex - “ствол, пень, книга”).

Весь Quattrocento – это ещё книги в формате codex на пергаменте.

А развитие книгопечатания  произошло гораздо позже, в Cinquecento веке, с обновлением собственно содержания книги. Но и это было только начало IT- революции.

Грамотных людей убийственно мало. Единственный способ копирования информации - рукописный. Но дефицитны не только переписчики, сосредоточенные в монастырских скрипториях, но и материал для письма. Отсюда и феномен палимпсестов - подчищенных, повторно используемых пергаментов. Книга стоила столько же, сколько и белый доспех всадника или деревня со всеми обитателями.

Поскольку и пергамент, и бумага были дорогими, место экономили, сплошь покрывая страницу текстом или деля его на два столбца. Благодаря выразительному каллиграфическому почерку каждый лист превращался в художественное произведение.

Первую строчку абзаца в l'Époque haute выделяли красной краской. Другим украшением листа были большие богато орнаментированные заглавные буквы - инициалы (initiо - “начинаю”).

Мастер не мог слукавить, поскольку его работа была частью служения Всевышнему.

Но особую ценность древней рукописной книге в Trecento - Quattrocento придаёт миниатюра, украшавшая страницы.

С  возникновением светской и куртуазной культуры спрос на книги в  Quattrocento увеличился. Изготовление рукописной книги перешло из монастырей в городские  мастерские, организованные по принципу разделения труда.

На смену монастырскому мастеру, начинавшему изготовление рукописи с выделки пергамента и заканчивавшего переплетом, пришли узкие специалисты: переписчики, рубрикаторы, иллюминаторы…

Как и в других изобретениях, новый оригинальный технологический процесс (книгопечатание) родился из комбинаций уже существующих техник, включая технику римского винного пресса, пробойник ювелира и производство пригодной для печатания бумаги.

Положение меняется с изобретением книгопечатания и введением производства тряпичной бумаги.

Но двери на “новый уровень” ещё закрыты. Трудностью изучения латыни. Отсутствием заметного количества книг на национальных языках. Массовой неграмотностью.

Только во второй половине Seicento география книги радикально меняется по сравнению с его первой половиной и демонстрирует появление новых силовых линий в интеллектуальном и экономическом поле. Журналы и книги – в основе лежит совокупность технических возможностей, технологическая победа.

В Cinquecento печатный станок был деревянным с металлической облицовкой.

Отсюда износ, ломкость и сопротивление за счёт трения.

Первые металлические нажимные винты появляются в Нюрнберге около 1550 AD. Фрашкет (конец Cinquecento) предохраняет от пятен на бумаге: выигрыш в качестве и большее быстродействие.

Но самое важное нововведение появилось в Амстердаме, у В. Янссона Блау, к рычагу пресса он приделал противовес, так что наборщику не нужно было отводить рычаг вручную.

Голландский печатный станок, вскоре усовершенствованный, понемногу получил распространение не только на севере.

С 1660 – 1680 AD книга меняет свой облик, формат и стоимость (снижение цен на бумагу)

Редкая и дорогая вещь приобретает простой и основательный вид предмета обихода, доступного средним – как с точки зрения интеллекта, так и с точки зрения достатка, - представителям элиты.

Лучшая из систем распространения идей с 1680 по 1780 AD переживает десятикратное увеличение фонда.

С зарождением живописного искусства в Италии, когда стали порываться узы традиций l'Époque haute (l'Époque clunisienne), обращавших искусство в подчинённое теологии Pax Dei (l'monde clunicien) положение, один из мощных пионеров живописи, Paolo Uccello (1397—1475 AD), стал применять свои открытия в области перспективы к изображению современных ему битв всадников на тяжелых конях, закованных в белый доспех.

Битва при Сан –Романо (1456 AD)

В военных компаниях Флоренции участвовали наёмные дружины (Компании Удачи).

Складывающаяся итальянская военная организация в Quattrocento была чрезвычайно подвижной и разнородной:

• воин по рождению мог быть мелким земельным сеньором
• служить жандармом в Компании Удачи
• лично наняться на службу какому-либо государству
• сменить "роль" на пехотного командира
• получить в награду за заслуги "удел" и стать верным и постоянным кондотьером этого государства

Но в целом особых перспектив роста военная служба не давала: она была слишком отдалена от гражданской иерархии итальянского общества l'Epoque сangement (1450 –1550 AD), а переход к денежным отношениям делал её малопочётной и выгодной.

Крайне разнородные, армии l'Epoque сangement удерживались в качестве боевой силы, прежде всего деньгами.

Превосходство той или иной из них определялось финансовыми возможностями государства.

Только пять крупных региональных государств могли содержать контингенты, численностью от 10 000 до 20 000 солдат, и только эти пять государств были территориальными гегемонами Аппенинского полуострова.

Во главе их воинских формирований зачастую находились государи-кондотьеры.

По численному составу кавалерии итальянских государств на 1439 AD хрониста Марин Санудо, довольно точно определённого (особенно для Венеции и Милана), несмотря на некоторые ошибки, имеем:

• Stato della Chiesa: 4 200 cavalli/ 117 600 fiorini annui (флоринов в год)
• Repubblica di Venezia: 16 100 cavalli/ 643 920 fiorini annui
• Ducato di Milano: 19 750 cavalli/ 789 960 fiorini annui
• Repubblica di Siena: 1 000 cavalli/ 27 972 fiorini annui
• Repubblica di Firenze: 3 000 cavalli/ 120 000 fiorini annui
• Regno di Napoli: Alfonso d’Aragona : 17 800 cavalli/ 498 372 fiorini annui

Как видно, у государств только на содержание кавалерии могло уходить более половины всех доходов, а военные расходы кроме того включали все возрастающие суммы на содержание пехоты, осадной артиллерии, поддержание и строительство крепостей и фортификационных сооружений и прочие статьи.

Хотя государства в мирные периоды и стремились сократить численность войск и расходы на их содержание, но ниже определённого уровня, необходимого для "безопасности" они это делать не могли.

Так Милан и Венеция должны были содержать минимум 6 000 – 10 000 солдат.

Принадлежащее кисти Paolo Uccello (di Dono) впечатляющее изображение битвы, в которой Флоренция в 1432 AD одержала победу над Сиеной, является первой попыткой применения линейной перспективы в живописи.

 

 

Но в общем великое итальянское искусство, в эпоху его наибольшего расцвета в Quattrocento—Cinquecento, прошло мимо гремевших вокруг него войн: настолько старые традиции и новые вкусы заставляли его держаться, хотя бы только по внешности, тем новомодной “религиозной истории” и  традиционной мифологии.

Как ни мало дошло до нас остатков батальной живописи полисов Пентархии, но всё же и среди них имеется большой, найденный в Помпее, фрагмент мозаики, который изображает битву Александра Великого с персами.

Патриотизм гордых республик итальянских городов требовал, однако, увековечения их военных подвигов, и величайшим гениям искусства l'Époque changement приходилось иногда затрагивать батальные темы.

По заказу флорентийской синьории два титана, Leonardo da Vinci (1452—1519 AD) и Michelangelo Buonarroti (1475—1564 AD), явились соперниками на поприще батальной живописи.

Фрески двух титанов  должны были находиться друг напротив друга в Palazzo Vecchio во Флоренции. Michelangelo Buonarroti был вызван в Рим папой Юлием II для разного рода работ, включая создание росписей Сикстинской капеллы, и битва при Кашине осталась только на картоне. Известно, что Leonardo da Vinci по крайней мере частично выполнил фреску.

"Cerca Trova"

Искусствоведу Maurizio Seracini, возможно, разрешат продолжить поиски знаменитой настенной росписи Leonardo da Vinci "Битва при Ангьяри"

Однако в 1563 AD дом dé Medici заказал Giorgio Vasari записать фреску Leonardo da Vinci своей. Долгое время считалось, что Giorgio Vasari действительно сделал свою роспись поверх шедевра Leonardo da Vinci. Серрачини считает, что это не может быть так, ибо в "Жизнеописаниях" Giorgio Vasari превозносит "Битву при Ангьяри".

Giorgio Vasari, по мнению искусствоведа, придумал остроумный выход из положения, позволивший ему не уничтожать шедевр. Он возвел перед фреской фальшивую стену, на которой и написал свое произведение.

Доказательствами этого факта являются акустические исследования, позволяющие предполагать пустое пространство за фреской Vasari. Кроме того, известно, что Giorgio Vasari предпринимал похожие предосторожности, когда в рамках выполнения других заказов записывал фрески Masaccio и Giotto di Bondone.

И наконец, у Maurizio Seracini есть “аргумент” : на знамени, которое несет один из персонажей фрески Giorgio Vasari, написано "Cerca Trova" – "Кто ищет, тот найдет".

Правительство Флоренции некоторое время назад запретило исследования Maurizio Seracini на том основании, что он может повредить фреску Giorgio Vasari и не найти ничего взамен.

Спокойный мудрец, Leonardo da Vinci, рисуя победу флорентинцев над миланцами в 1440 AD при Ангиари, изобразил в ожесточённой рукопашной схватке, в борьбе за знамя, в стычке яростных коней, всё стихийное, "животное безумие" битвы.

• Неукротимый Michelangelo Buonarroti, наоборот, создал почти идиллическую сцену купающихся в Арно солдат, застигнутых внезапной тревогой разгоревшегося вдали сражения. Michelangelo Buonarroti  взял эпизод (Битва при Кашине) из войны с Пизой

Если из этих не уцелевших в подлинниках картин первая явилась прототипом всего драматически-романтического направления в изображении войны, a вторая — как бы предтечей военного жанра l'Époque moderne antérieure, то картоны Raffaello Sanzio (1483—1520 AD), по которым Giulio Romano (Pippi) исполнил в зале Ватикана "Победу Константина Великого над Максенцием", явились источником идеально-классического течения, строго обдуманные композиции коего как бы синтезируют картины сражения и дышат не столько пылким оживлением битвы, сколько спокойным, отчасти холодным, величием победы.

Осада Флоренции (1529 - 1530 AD)

Осаждённые огромным, 40 -тысячным объединёным войском римского понтифика и императора горожане держались в течении 10 месяцев, пока голод и болезни не вынудили их сдаться.

На фреске Giorgio Vasari из Palazzo Vecchio  можно увидеть какое огромное количество войск было задействовано в этой масштабной военной операции.

Англо-саксонская война без правил и разрушение культурного наследия

Невосполнимый ущерб памятникам истории и культуры в Италии и Германии был нанесён  “площадными” бомбардировками  Второй мировой войны

Во время Второй мировой войны англо-американская авиация намеренно бомбила мирные немецкие и итальянские города.  В стратегическом отношении эти рейды  были абсолютно бессмыслены.

Статистика последствий “воздушной войны” приводит следующие данные:

• во всех возрастных группах потери среди женщин превышают потери среди мужчин приблизительно на 40%
• количество погибших детей также очень высоко — 20% от всех потерь
• потери среди старших возрастов составляют 22%

По мнению известного английского историка и военного теоретика Джона Фуллера,  “именно от рук г-на Черчилля сработал взрыватель, который вызвал взрыв — войну на опустошение и террор, небывалые со времен вторжения сельджуков”.

Вице-маршал  RAF Артур Харрис (В Лондоне, на Олдвиче, "герою добра", мяснику Харрису, стоит памятник –у метро Temple) предложил отказаться от практики уничтожения конкретных целей и выполнять бомбометание по городским площадям.

По его мнению, разрушение городов должно было, несомненно, подорвать дух гражданского населения, и прежде всего рабочих промышленных предприятий. Апогеем акций массового убийства мирного населения стало уничтожение Дрездена  и Гамбурга.

Помимо Тосканы  англичане  бомбили  “по площадям” Милан, Турин и Специю.

Перечень городов Германии, в которых площадь разрушений составила 50% и более общей площади построек :

• 50% — Людвигсхафен, Вормс
• 51% — Бремен, Ганновер, Нюрнберг, Ремшайд, Бохум
• 52% — Эссен, Дармштадт
• 53% — Кохем
• 54% — Гамбург, Майнц
• 55% — Неккарзульм, Зоэст
• 56% — Ахен, Мюнстер, Хайльбронн
• 60% — Эркеленц
• 63% — Вильгельмсхафен, Кобленц
• 64% — Бингербрюк, Кёльн, Пфорцхайм
• 65% — Дортмунд
• 66% — Крайльсхайм
• 67% — Гисен
• 68% — Ханау, Кассель
• 69% — Дюрен
• 70% — Альтенкирхен, Брухзаль
• 72% — Гейленкирхен
• 74% — Донаувёрт
• 75% — Ремаген, Вюрцбург
• 78% — Эмден
• 80% — Прюм, Везель
• 85% — Ксантен, Цюльпих
• 91% — Эммерих
• 97% — Юлих

Общий объем развалин составлял 400 миллионов кубических метров.

Было полностью уничтожено 495 архитектурных памятников, 620 повреждены настолько, что восстановление их было либо невозможно, либо сомнительно.