Случай Штирлица

"17 мгновений весны"

-телевизион­ный фильм Татьяны Лиозновой по сценарию Юлиана Семено­ва (1973).

"....Этот фильм имел такой ошеломляющий успех потому, что в нем был показан внутренний эмигрант, живущий среди чужих, сделавшихся наполовину своими, и противостоящий активному (впрочем, уже не особенно активному) влечению к смерти (см.) погибающей гитлеровской Германии весны 1945 г. В этом филь­ме был показан двойной стандарт внутреннего эмигранта. Вну­тренний эмигрант и шпион всегда живут по двойному стандар­ту. Один стандарт для своих — другой для чужих.

То есть и внутренний интеллигент, и шпион живут "по лжи", а ложь как оппозиция истине соответствует в определенном смысле смерти в оппозиции к жизни (см. также философия смер­ти). Но, так сказать, смерти во имя жизни. Вот это сопротивостояние внутреннего эмигранта и шпиона, проартикулированное в фильме о Штирлице наиболее ярко и талантливо, и сдела­ло этот фильм шедевром. Можно даже сказать, что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции, не знающей, что ско­ро будет перестройка и поэтому уже почти готовой к тому, что­бы полностью раствориться в лояльном отношении к власти, то есть в духовном смысле умереть. Так и Штирлиц возвращается в Берлин только для того, чтобы погибнуть "со своими", то есть с немцами, — задание блестяще выполнено, с рациональной то­чки зрения в Берлине его ничто не удерживает. Но Россия стала чужой, так же как внутреннему эмигранту стала чужой демо­кратия. Пассивная установка на смерть превращается в актив­ную.

Фрейд, анализируя феномен влечения к смерти, писал, как из­вестно, что в его основе лежит принцип навязчивого повторения (см. также обсессивный невроз, трансфер), который реализуется и в психоаналитической практике, когда пациент вместо того чтобы вспомнить и осознать травматическую ситуацию, навяз­чиво репродуцирует ее, осуществляя перенос травмообразующего персонажа на личность аналитика. В обыденной жизни на­вязчивые повторения осуществляются в склонности к бытовым ритуалам, к повторениям одних и тех же фраз, чтению одних и тех же книг, смотрению одних и тех же фильмов.

Фрейд связывает навязчивое повторение с влечением к смер­ти потому, что организм обнаруживает здесь "влечение к преж­нему состоянию", то есть к смерти, потому что "неживое было раньше, чем живое". В этом смысле религиозный обряд, кото­рый Фрейд связывал с неврозом навязчивых состояний, также обслуживает влечение к смерти.

Стремление к навязчивому повторению заложено в самой культуре, в частности в одной из самых ранних мифологических ее форм, в аграрном цикле, в культе умирающего и воскресаю­щего бога (см. также миф). И в этом смысле влечение к смерти так же культурно предопределено в жизни обычного человека, как страсти на кресте — в жизни Иисуса (что тоже было повто­рением основного эпизода в жизни умирающего и воскресающе­го бога во многих религиях).

Мы можем усилить понятие навязчивого повторения, навяз­чивого невроза и ввести понятие "навязчивый психоз", и тогда мы вплотную подойдем к нашему материалу, но только с другой стороны.

Эрих Фромм в книге о Гитлере приводит сон Альберта Шпеера, гитлеровского министра промышленности:

"Приносят венок, Гитлер направляется к правой стороне за­ла, где расположен еще один мемориал, у подножия которого уже лежит множество венков. Он встает на колени и начинает петь скорбную песнь в стиле григорианского хорала, где посто­янно повторяются нараспев слова "Иисус Мария". Вдоль стен длинного и вытянутого вверх мраморного зала тянутся бесчис­ленные мемориальные доски. В убыстряющемся темпе Гитлер возлагает к ним венок за венком, которые все время подает ему адъютант. Песня становится все более монотонной, ряд досок кажется бесконечным".

Здесь наряду с безусловным навязчивым повторением риту­ала поклонения смерти присутствует нечто вроде повторяю­щихся кадров (сон, как известно, в начале века прочно ассоции­ровался с кинематографом; незаметное для зрителя повторение кадра — основная технологическая идеологема производства и проката фильма). Таким образом, весна 1945 г. в Берлине, вре­мя и место действия нашего фильма, — это тотальная атмосфе­ра, можно сказать, безудержного влечения к смерти. Достаточ­но вспомнить реализацию этого влечения — коллективные са­моубийства в бункере — самого Гитлера, Евы Браун, Геббель­са, его жены и убийства их шестерых детей.

Штирлиц действует в асексуальной среде анально-компульсивных (см. обсессивный дискурс) эсэсовцев, подчеркнуто акку­ратных и корректных. В этой стерильной среде сотрудников СД, где господствует корректная деловитость, правда соседст­вующая с усталостью и невыспанностью (эсэсовцы тоже люди), где, в сущности, нет плохих и хороших, что сразу выделяет этот фильм из разряда ему подобных, лишь один раз приводится, да и то с явным осуждением, сексуальная история о "бабельсбергском бычке" Геббельсе, которого застукали на том, что он уст­роил себе домашний бордель в загородном доме. Именно поэ­тому Геббельс ни разу не появляется на экране (только в доку­ментальных кадрах), и отчасти именно поэтому Штирлиц отме­тает его в качестве кандидатуры на политическое партнерство (в чем, как увидим ниже, сексуальность играет не последнюю роль).

Случай Штирлица начинается с того, что ему загадывается неразгадываемая загадка: кто из четверых самых влиятельных нацистов ведет сепаратные переговоры с американцами? Как известно, в сказке загадывает загадку царь: "Пойди туда — не знаю, куда; найди то — не знаю, что; отгадаешь — получишь ца­ревну и полцарства в придачу ("Хайль Штирлиц!"), а не отгада­ешь — мой меч — твоя голова с плеч" — смерть.

И вот отбор, тестирование четырех фигур — Геринга, Геб­бельса, Гиммлера и Бормана — одного на роль ведущего пере­говоры, а другого на роль того, на кого можно опереться, — ве­дется Штирлицем, как брачный тест. Геринг слишком толстый и противный — оставим его для Нюрнбергского процесса, на Геббельса положиться нельзя — у него подмоченная репутация (он политический импотент). Остаются две самые могущест­венные фигуры — Гиммлер и Борман. И вот здесь Штирлиц де­лает неправильный ход, который мог бы стоить ему жизни (смерти). Гиммлер, рассуждает он, устроитель концлагерей, слишком мрачная фигура, воплощенная смерть, — Запад не пойдет с ним на переговоры. Поэтому Штирлиц выбирает Бор­мана как переговорщика, а Гиммлера как доверенное лицо. Он пишет письмо Гиммлеру, которое является потенциальным его (Штирлица) смертным приговором. Но тут неожиданно появля­ется Шелленберг и спасает Штирлица, открывая ему правду, — американцы идут на переговоры со смертью, с Гиммлером. Смерть Штирлица отсрочивается.

Как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм, подоб­но тому как он процветал в Ордене тамплиеров, культ которого был распространен у нацистов. Ср. формулу-напутствие тамп­лиеров:

"Отныне вы должны изгнать из души своей любые помыс­лы о женщине, но, если вас начнет обуревать жар природной страсти, вы сможете позвать одного из ваших братьев, кото­рый поможет вам, но и сами вы не должны будете отказывать в своей помощи тому, кто окажется обуреваем подобной же страстью".

И вот Штирлиц как бы выбирает себе покровителя, вернее, покровителей. На высшем уровне — Борман и Гиммлер, а на уровне непосредственного или смежного начальства — Шел­ленберг, начальник контрразведки СД, и Мюллер, начальник гестапо. Все, как уже говорилось, очень милые люди. И в общем, Штирлицу временно удается обмануть обоих низших начальни­ков и охмурить Бормана. Характерна сцена "ревности" в конце фильма, когда Штирлицу в его дом звонит радистка, но, по­скольку рядом находится Мюллер, Штирлиц говорит в трубку: "Здравствуйте, партайгеноссе Борман". С одной стороны, он этим задевает Мюллера. Но, с другой стороны, Штирлицу на самом деле хочется, чтобы это был Борман, а не какая-то там ра­дистка, которую нужно побыстрей убрать из Берлина, чтобы не путалась под ногами и не мешала заниматься важными делами. И Мюллер действительно ревнует Штирлица к Борману. И к Шелленбергу, разумеется.

Почему немцы в фильме практически все такие, в общем, симпатичные (кроме Гитлера, который появляется пару раз, и Гиммлера, который играет роль "главного плохого", — при этом его коварство не в том, что он организатор концлагерей — это дело прошлое, а в том, что хочет вести сепаратные перего­воры с американцами).

Вероятно, дело в том, что в 1970-е гг. в Советском Союзе на­чал меняться образ власти — от страшной в 1930-е — 1940-е гг. (Сталин, Берия) через откровенно комическую (Хрущев) к амби­валентно сочетающей смех и смерть. В этом своеобразие фигуры Брежнева — он одновременно смешит и пугает, одновремен­но человек и автомат, Тарас Бульба и Вий в одном лице.

Если исходить из гипотезы, что в фильме бессознательно изображена пародия на советскую партийно-властную элиту 1970 гг., то ясной становится внутреннеэмигрантская установ­ка изображать нацистов не как врагов-зверей, а как обыкновен­ных людей, делающих свою работу, некоторые из них симпати­чные и обаятельные, некоторые не очень, но, так или иначе, с ними, какими бы они ни были, приходится жить и сотрудни­чать.

Традиционный дискурс "про немцев" поэтому рушится на глазах. Даже сцена допроса радистки, по сути садистская, дана в гуманитаризированном ключе. Садисту-эсэсовцу Рольфу са­мому едва ли не жалко ребенка, которого он хочет заморозить у открытого окна, он тоже человек. Волнуется, нервничает, пьет валерьянку. В общем, все как у людей.

Обе стороны просто как можно более добросовестно вы­полняют свою работу. Кто более добросовестен и "честен", тот и выиграет. Негодяев нет, каждый сосредоточенно работает (немцы мало спят, выглядят неважно, пытаются бросить ку­рить и т. д.).

После огромного числа фильмов о советском разведчике фильм о Штирлице репрезентировал историю о несоветском разведчике. Мотивы патриотизма уходят на второй план. Главное, что заворожило тогда зрителя, — это профессионализация и тем самым формализация того, что делают обе стороны. Штирлиц уже и думает по-немецки, и говорит "мы, немцы".

Характерно, что радистку Штирлиц совершенно не хочет, он выпроваживает ее из Берлина в Швейцарию. Но даже этот стереотипный финал (вывоз радистки с детьми из Германии) не трафаретен, он интерпретируется как временный выход Штир­лица из порочного гомосексуалистского круга эсэсовцев и обре­тение им символической космополитической семьи — "фрау фон Кирштайн" и двое детей, один немецкий, другой русский. Правда, потом Штирлиц возвращается обратно в Берлин, к сво­им мужикам-эсэсовцам, но на полдороге, выйдя из машины воз­ле старого толстовского дуба, он как бы превращается в Андрея Болконского из фильма Сергея Бондарчука "Война и мир". Это замедление перед финалом (размышление о том, кончена жизнь или нет) ретардирует развязку фильма и дает ей философское на­полнение. Штирлиц останавливается на дороге, как витязь на распутье: направо пойдешь — коня потеряешь, налево — голо­ву. Штирлиц здесь подобен Арджуне из "Бхагавадгиты" или Суибне-безумному из одноименной ирландской саги. Сращение с фундаментальным отечественным искусством здесь имеет не только массово-навязчиво повторяемую мотивировку: Вячес­лав Тихонов как исполнитель ролей Штирлица и князя Андрея и одновременно как представитель советской внутренней эмиг­рации, сыгравший в фильме Лиозновой в этом смысле самого се­бя. Это лишь медиативная логическая связка, мотивировка для переключения в другой дискурс.

Следствием реализации штирлицевского проекта — не дать Гиммлеру договориться с американцами о сепаратном мире за спиной у русских — стала невозможность занятия американца­ми Европы, то есть подлинного освобождения ее от нацизма, и вынужденная необходимость делить Европу с большевиками (после чего Восточная Европа просто сменила коричневую смерть на красную). Если бы Штирлицу не удалось сорвать пе­реговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму. Проследив всю цепочку, нетрудно сделать вывод, что Штирлиц был изначальным ви­новником этой смертоносной акции.(meo voto -бомбу на Хиорсиму сбрасывали не для устрашения Сталина - прим. hvac)

Таким образом, "случай Штирлица" — это не только аполо­гия внутриэмигрантской идеологии, но урок ей: вот к чему при­водит пассивное влечение к смерти со всеми этими милыми эсэ­совцами и гестаповцами, Брежневыми, Косыгиными, Андропо­выми и Сусловыми. И кажется, что именно такой, сложно-амби­валентной, диалектически неразрешимой, была позиция рус­ской внутренней эмиграции летом 1973 года...."

Лит.:

Руднев В. Случай Штирлица // Руднев В. Метафизика футбола: Исследования по философии текста и патографии. — М.,2001.

Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд. 3. Психология бессознательного. — М., 1990. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофи­лии, — М., 1992.