Nick 'Uhtomsky (hvac) wrote,
Nick 'Uhtomsky
hvac

Случай Штирлица

"17 мгновений весны"

-телевизион­ный фильм Татьяны Лиозновой по сценарию Юлиана Семено­ва (1973).

"....Этот фильм имел такой ошеломляющий успех потому, что в нем был показан внутренний эмигрант, живущий среди чужих, сделавшихся наполовину своими, и противостоящий активному (впрочем, уже не особенно активному) влечению к смерти (см.) погибающей гитлеровской Германии весны 1945 г. В этом филь­ме был показан двойной стандарт внутреннего эмигранта. Вну­тренний эмигрант и шпион всегда живут по двойному стандар­ту. Один стандарт для своих — другой для чужих.

То есть и внутренний интеллигент, и шпион живут "по лжи", а ложь как оппозиция истине соответствует в определенном смысле смерти в оппозиции к жизни (см. также философия смер­ти). Но, так сказать, смерти во имя жизни. Вот это сопротивостояние внутреннего эмигранта и шпиона, проартикулированное в фильме о Штирлице наиболее ярко и талантливо, и сдела­ло этот фильм шедевром. Можно даже сказать, что это фильм о трагедии русской внутренней эмиграции, не знающей, что ско­ро будет перестройка и поэтому уже почти готовой к тому, что­бы полностью раствориться в лояльном отношении к власти, то есть в духовном смысле умереть. Так и Штирлиц возвращается в Берлин только для того, чтобы погибнуть "со своими", то есть с немцами, — задание блестяще выполнено, с рациональной то­чки зрения в Берлине его ничто не удерживает. Но Россия стала чужой, так же как внутреннему эмигранту стала чужой демо­кратия. Пассивная установка на смерть превращается в актив­ную.

Фрейд, анализируя феномен влечения к смерти, писал, как из­вестно, что в его основе лежит принцип навязчивого повторения (см. также обсессивный невроз, трансфер), который реализуется и в психоаналитической практике, когда пациент вместо того чтобы вспомнить и осознать травматическую ситуацию, навяз­чиво репродуцирует ее, осуществляя перенос травмообразующего персонажа на личность аналитика. В обыденной жизни на­вязчивые повторения осуществляются в склонности к бытовым ритуалам, к повторениям одних и тех же фраз, чтению одних и тех же книг, смотрению одних и тех же фильмов.

Фрейд связывает навязчивое повторение с влечением к смер­ти потому, что организм обнаруживает здесь "влечение к преж­нему состоянию", то есть к смерти, потому что "неживое было раньше, чем живое". В этом смысле религиозный обряд, кото­рый Фрейд связывал с неврозом навязчивых состояний, также обслуживает влечение к смерти.

Стремление к навязчивому повторению заложено в самой культуре, в частности в одной из самых ранних мифологических ее форм, в аграрном цикле, в культе умирающего и воскресаю­щего бога (см. также миф). И в этом смысле влечение к смерти так же культурно предопределено в жизни обычного человека, как страсти на кресте — в жизни Иисуса (что тоже было повто­рением основного эпизода в жизни умирающего и воскресающе­го бога во многих религиях).

Мы можем усилить понятие навязчивого повторения, навяз­чивого невроза и ввести понятие "навязчивый психоз", и тогда мы вплотную подойдем к нашему материалу, но только с другой стороны.

Эрих Фромм в книге о Гитлере приводит сон Альберта Шпеера, гитлеровского министра промышленности:

"Приносят венок, Гитлер направляется к правой стороне за­ла, где расположен еще один мемориал, у подножия которого уже лежит множество венков. Он встает на колени и начинает петь скорбную песнь в стиле григорианского хорала, где посто­янно повторяются нараспев слова "Иисус Мария". Вдоль стен длинного и вытянутого вверх мраморного зала тянутся бесчис­ленные мемориальные доски. В убыстряющемся темпе Гитлер возлагает к ним венок за венком, которые все время подает ему адъютант. Песня становится все более монотонной, ряд досок кажется бесконечным".

Здесь наряду с безусловным навязчивым повторением риту­ала поклонения смерти присутствует нечто вроде повторяю­щихся кадров (сон, как известно, в начале века прочно ассоции­ровался с кинематографом; незаметное для зрителя повторение кадра — основная технологическая идеологема производства и проката фильма). Таким образом, весна 1945 г. в Берлине, вре­мя и место действия нашего фильма, — это тотальная атмосфе­ра, можно сказать, безудержного влечения к смерти. Достаточ­но вспомнить реализацию этого влечения — коллективные са­моубийства в бункере — самого Гитлера, Евы Браун, Геббель­са, его жены и убийства их шестерых детей.

Штирлиц действует в асексуальной среде анально-компульсивных (см. обсессивный дискурс) эсэсовцев, подчеркнуто акку­ратных и корректных. В этой стерильной среде сотрудников СД, где господствует корректная деловитость, правда соседст­вующая с усталостью и невыспанностью (эсэсовцы тоже люди), где, в сущности, нет плохих и хороших, что сразу выделяет этот фильм из разряда ему подобных, лишь один раз приводится, да и то с явным осуждением, сексуальная история о "бабельсбергском бычке" Геббельсе, которого застукали на том, что он уст­роил себе домашний бордель в загородном доме. Именно поэ­тому Геббельс ни разу не появляется на экране (только в доку­ментальных кадрах), и отчасти именно поэтому Штирлиц отме­тает его в качестве кандидатуры на политическое партнерство (в чем, как увидим ниже, сексуальность играет не последнюю роль).

Случай Штирлица начинается с того, что ему загадывается неразгадываемая загадка: кто из четверых самых влиятельных нацистов ведет сепаратные переговоры с американцами? Как известно, в сказке загадывает загадку царь: "Пойди туда — не знаю, куда; найди то — не знаю, что; отгадаешь — получишь ца­ревну и полцарства в придачу ("Хайль Штирлиц!"), а не отгада­ешь — мой меч — твоя голова с плеч" — смерть.

И вот отбор, тестирование четырех фигур — Геринга, Геб­бельса, Гиммлера и Бормана — одного на роль ведущего пере­говоры, а другого на роль того, на кого можно опереться, — ве­дется Штирлицем, как брачный тест. Геринг слишком толстый и противный — оставим его для Нюрнбергского процесса, на Геббельса положиться нельзя — у него подмоченная репутация (он политический импотент). Остаются две самые могущест­венные фигуры — Гиммлер и Борман. И вот здесь Штирлиц де­лает неправильный ход, который мог бы стоить ему жизни (смерти). Гиммлер, рассуждает он, устроитель концлагерей, слишком мрачная фигура, воплощенная смерть, — Запад не пойдет с ним на переговоры. Поэтому Штирлиц выбирает Бор­мана как переговорщика, а Гиммлера как доверенное лицо. Он пишет письмо Гиммлеру, которое является потенциальным его (Штирлица) смертным приговором. Но тут неожиданно появля­ется Шелленберг и спасает Штирлица, открывая ему правду, — американцы идут на переговоры со смертью, с Гиммлером. Смерть Штирлица отсрочивается.

Как известно, среди эсэсовцев царил гомосексуализм, подоб­но тому как он процветал в Ордене тамплиеров, культ которого был распространен у нацистов. Ср. формулу-напутствие тамп­лиеров:

"Отныне вы должны изгнать из души своей любые помыс­лы о женщине, но, если вас начнет обуревать жар природной страсти, вы сможете позвать одного из ваших братьев, кото­рый поможет вам, но и сами вы не должны будете отказывать в своей помощи тому, кто окажется обуреваем подобной же страстью".

И вот Штирлиц как бы выбирает себе покровителя, вернее, покровителей. На высшем уровне — Борман и Гиммлер, а на уровне непосредственного или смежного начальства — Шел­ленберг, начальник контрразведки СД, и Мюллер, начальник гестапо. Все, как уже говорилось, очень милые люди. И в общем, Штирлицу временно удается обмануть обоих низших начальни­ков и охмурить Бормана. Характерна сцена "ревности" в конце фильма, когда Штирлицу в его дом звонит радистка, но, по­скольку рядом находится Мюллер, Штирлиц говорит в трубку: "Здравствуйте, партайгеноссе Борман". С одной стороны, он этим задевает Мюллера. Но, с другой стороны, Штирлицу на самом деле хочется, чтобы это был Борман, а не какая-то там ра­дистка, которую нужно побыстрей убрать из Берлина, чтобы не путалась под ногами и не мешала заниматься важными делами. И Мюллер действительно ревнует Штирлица к Борману. И к Шелленбергу, разумеется.

Почему немцы в фильме практически все такие, в общем, симпатичные (кроме Гитлера, который появляется пару раз, и Гиммлера, который играет роль "главного плохого", — при этом его коварство не в том, что он организатор концлагерей — это дело прошлое, а в том, что хочет вести сепаратные перего­воры с американцами).

Вероятно, дело в том, что в 1970-е гг. в Советском Союзе на­чал меняться образ власти — от страшной в 1930-е — 1940-е гг. (Сталин, Берия) через откровенно комическую (Хрущев) к амби­валентно сочетающей смех и смерть. В этом своеобразие фигуры Брежнева — он одновременно смешит и пугает, одновремен­но человек и автомат, Тарас Бульба и Вий в одном лице.

Если исходить из гипотезы, что в фильме бессознательно изображена пародия на советскую партийно-властную элиту 1970 гг., то ясной становится внутреннеэмигрантская установ­ка изображать нацистов не как врагов-зверей, а как обыкновен­ных людей, делающих свою работу, некоторые из них симпати­чные и обаятельные, некоторые не очень, но, так или иначе, с ними, какими бы они ни были, приходится жить и сотрудни­чать.

Традиционный дискурс "про немцев" поэтому рушится на глазах. Даже сцена допроса радистки, по сути садистская, дана в гуманитаризированном ключе. Садисту-эсэсовцу Рольфу са­мому едва ли не жалко ребенка, которого он хочет заморозить у открытого окна, он тоже человек. Волнуется, нервничает, пьет валерьянку. В общем, все как у людей.

Обе стороны просто как можно более добросовестно вы­полняют свою работу. Кто более добросовестен и "честен", тот и выиграет. Негодяев нет, каждый сосредоточенно работает (немцы мало спят, выглядят неважно, пытаются бросить ку­рить и т. д.).

После огромного числа фильмов о советском разведчике фильм о Штирлице репрезентировал историю о несоветском разведчике. Мотивы патриотизма уходят на второй план. Главное, что заворожило тогда зрителя, — это профессионализация и тем самым формализация того, что делают обе стороны. Штирлиц уже и думает по-немецки, и говорит "мы, немцы".

Характерно, что радистку Штирлиц совершенно не хочет, он выпроваживает ее из Берлина в Швейцарию. Но даже этот стереотипный финал (вывоз радистки с детьми из Германии) не трафаретен, он интерпретируется как временный выход Штир­лица из порочного гомосексуалистского круга эсэсовцев и обре­тение им символической космополитической семьи — "фрау фон Кирштайн" и двое детей, один немецкий, другой русский. Правда, потом Штирлиц возвращается обратно в Берлин, к сво­им мужикам-эсэсовцам, но на полдороге, выйдя из машины воз­ле старого толстовского дуба, он как бы превращается в Андрея Болконского из фильма Сергея Бондарчука "Война и мир". Это замедление перед финалом (размышление о том, кончена жизнь или нет) ретардирует развязку фильма и дает ей философское на­полнение. Штирлиц останавливается на дороге, как витязь на распутье: направо пойдешь — коня потеряешь, налево — голо­ву. Штирлиц здесь подобен Арджуне из "Бхагавадгиты" или Суибне-безумному из одноименной ирландской саги. Сращение с фундаментальным отечественным искусством здесь имеет не только массово-навязчиво повторяемую мотивировку: Вячес­лав Тихонов как исполнитель ролей Штирлица и князя Андрея и одновременно как представитель советской внутренней эмиг­рации, сыгравший в фильме Лиозновой в этом смысле самого се­бя. Это лишь медиативная логическая связка, мотивировка для переключения в другой дискурс.

Следствием реализации штирлицевского проекта — не дать Гиммлеру договориться с американцами о сепаратном мире за спиной у русских — стала невозможность занятия американца­ми Европы, то есть подлинного освобождения ее от нацизма, и вынужденная необходимость делить Европу с большевиками (после чего Восточная Европа просто сменила коричневую смерть на красную). Если бы Штирлицу не удалось сорвать пе­реговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму. Проследив всю цепочку, нетрудно сделать вывод, что Штирлиц был изначальным ви­новником этой смертоносной акции.(meo voto -бомбу на Хиорсиму сбрасывали не для устрашения Сталина - прим. hvac)

Таким образом, "случай Штирлица" — это не только аполо­гия внутриэмигрантской идеологии, но урок ей: вот к чему при­водит пассивное влечение к смерти со всеми этими милыми эсэ­совцами и гестаповцами, Брежневыми, Косыгиными, Андропо­выми и Сусловыми. И кажется, что именно такой, сложно-амби­валентной, диалектически неразрешимой, была позиция рус­ской внутренней эмиграции летом 1973 года...."

Лит.:

Руднев В. Случай Штирлица // Руднев В. Метафизика футбола: Исследования по философии текста и патографии. — М.,2001.

Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд. 3. Психология бессознательного. — М., 1990. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофи­лии, — М., 1992.

Пассивное влечение к смерти - "смерть бога" - это миф, который заменил миф "штурм крепости" в СССР после неудач 60-х. Штирлиц и дон Румата - акценты мифа.
Я вот не понимаю,почему вот эти все местечковые дети Фрёйда во всем усматривают патологию.Или это специальная линия такая,вбить в голову белому человеку, что мужская дружба,соратничество и солидарность в достижении каких-либо целей всегда есть нехорошо?
Ну вот читал про ревность Мюллера ..ну и там дальше по тексту.
Это чисто еврейская черта такая все объяснять жопой?
А эта фраза: "как известно, эсэсовцы практиковали гомосексуализм"... КОМУ известно? Это байки геев, которыми они обрабатывают неофитов голубого движения? 8) Связь с тамплиерами также безосновательно притянута.
Чем автор думает, через то он все и объясняет, что тут еще добавить. :)
Но параллель Штирлиц - идеализированный советский интеллигент 70-х все-таки прослеживается, это да. Миф того времени, недаром улицы пустели, когда фильм по телевизору показывали. Правда миф абсолютно непродуктивный.
Почему непродуктивный? Потому что пипл потерял гордость за свою страну, отрешенное мужество, верность идеалам? Или по другой причине типа ненужности? Фильм - хорош и смотрится даже сейчас.
Фильм изумительный.
Непродуктивный, потому что советский человек, превращаясь в Штирлица, не получал достаточных ориентиров для изменения реальности. Миф о Штирлице слишком оборачиваем, двузначен. В итоге советский Штирлиц превращается в Льва Абалкина - нет ощущения внутренней правоты штурмующего крепость.
В этом смысле - да. Но сам миф остается продуктивым как семя, которое может упасть на чернозем или камень.
К слову, один из самых любимых русских мифов, расцветший пышным цветом еще в начале прошлого века. Штирлицы в Охранке, в ЦК эсэров, в Зимнем дворце, в министерствах...
Абалкин -это из Стругацких?
Да, "Жук в муравейнике".
Разместил в semenov_ru
Спасибо.
"Если бы Штирлицу не удалось сорвать переговоры Вольфа с Даллесом в Берне и американцы заняли бы всю Европу, то им не нужно было бы для устрашения дядюшки Джо сбрасывать бомбу на Хиросиму. Проследив всю цепочку, нетрудно сделать вывод, что Штирлиц был изначальным виновником этой смертоносной акции"

Ну хуле, он и за Карибский кризис в ответе.

А вообще канешно радует уверенность аффтара в том, что американцы могли занять всю Европу...
Интересно... Меня тоже всегда поражала эта подчёркнутая асексуальность героев фильма.