Империя музыки - 2

Опера, родившаяся в 1606 AD благодаря “ Орфею” Монтеверди, на протяжении последующих веков непрерывно менялась в соответствии с тем, какая из её составляющих –текст, пение, исполнители, сценическое действие или музыка –выходила на первый план.

Империя музыки – 1

Помимо всего прочего, опера тесно связана с еще одним важным нововведением барочной Италии — театральных сценических иллюзий.

Условное действие музыкальной поэмы развивается на сцене, отдаленной от публики просцениумом и оркестровой ямой.

Именно в Италии — как обычно, в Италии — театр в Seicento принял ту форму, которую в основных чертах сохранил Settecento и передал в Наследство Ottocento.

Элен Леклерк, изложившая историю этой существенной трансформации в своём авторитетном исследовании, резюмировала наследие в этой области, оставленное Италией Европе Предмодерна:

“Вся перспектива сцены, с её иллюзиями, с её машинами, как волшебное блюдо, в обрамлении авансцены и зрительного зала с многоярусными ложами, постепенно завладела всеми формами драмы (вплоть до наших дней, когда стали отдавать предпочтение «открытой сцене» которая больше не стремится создать видимость иного места).

Это изобретение Италии эпохи Сдвига и Seicento в каком-то смысле иссушало литературный замысел, но трансформировало и преумножало технические решения”.

По мнению Элен Леклерк, “эта концепция отвечала настроениям общества, охваченного тщеславием”.

Но ограничиться этим утверждением было бы поверхностно.

Смысл преобразований театрального пространства в Seicento, несомненно, гораздо глубже.

Сцена и зрительный зал окончательно сформировались в Settecento, когда в 1759 AD вместе с банкетками на сцене прекращаются всякие попытки взаимного проникновения; теперь это два решительно разделённых мира.

В момент феноменологического знакомства сцена есть образ и подобие мира; учёному же доступен лишь отблеск этого мира (всей связанной совокупности множественного бытия).

Дистанция между сценой и публикой это также проекция на общество, в котором столь существенна разница между сословиями.

Можно спорить с таким поспешным отождествлением привилегированного театрального пространства и абстрактной математической структуры бесконечной вселенной, совершенно непостижимой по сути своей.

Но, несомненно, одно: всё, что происходит на сцене, — все технические решения, всё, что создает инженерное искусство, благодаря знанию физической геометрии света, — вдохновляет архитекторов религиозного барокко.

Авторы алтарей transparente, архитекторы крупных барочных базилик многому научились у итальянского театра.

Можно даже поразмышлять над тем, до какой степени механистическая философия использовала принципы инженерного искусства сцены, иллюзии, создаваемой при помощи сценических машин.

Феноменологическое воспитание эпохи Предмодерна происходит не без участия оперы; микрокосм механистической вселенной, так же как и театр, с его иллюзорностью, лишён всякого чувства реальности.

«Италия нашла для своего пластического гения одну из самых оригинальных форм выражения — сценографию, это искусство оптической иллюзии которое рождается и развивается с развитием перспективы...»

Именно в Seicento сценография становится искусством театра перспективы.

Основы заложил Себастьяно Серлио, его “Вторая книга перспективы” вышла в Париже в 1545 AD.

Начиная с “Рrаtiса delle Реrspettiva” (“Практика перспективы”), которая вышла в Вене в 1568 AD, подобные публикации и исследования появляются всё чаще.

Математик Гвидо Убальди в своем труде “О сцене” (1600 AD) заложил “математические основы сценографии, выработав теорию точек расхождения перспективы”.

Параллельно развиваются сложные механизмы и архитектура.

Никола Саббатини, чей труд “Об искусстве строить декорации и машины в театрах” был опубликован в Пезаро в 1637—1638 AD и долго пользовался успехом, был по образованию архитектором.

На смену лёгким интерьерам приходит тяжелая механика поворачивающихся призм (la scena versatilis).

Иниго Джонс в Англии становится защитником нового сценографического решения — сцены с кулисами, что позволяет объединить теорию расходящихся точек с достаточно лёгкими и, следовательно, эффективными механизмами начиная с середины Seicento самый быстрый прогресс на живописной, подвижной, вращающейся сцене происходит благодаря стараниям Джакомо Торелли де Фано, которого прозвали волшебником.

Торелли еще широко применял машины. В последние десятилетия Seicento ставки делаются на то, что принято называть “живописными иллюзиями”.

В этой, на первый взгляд, скромной области во всей Европе Предмодерна господствуют два имени: иезуита Андреа Поццо и династии Галли Бибиена.

Сочинение “Перспектива живописцев и архитекторов”, печатавшееся на итальянском с 1693 по 1700 AD, будет переведено почти на все языки.

Оно перекликается со “священными театрами”, которые святой отец разрабатывает для религиозных праздников.

“Поццо настаивает на необходимости кулис, благодаря которым более чётко устанавливается точка наблюдения, но увеличивается оптическая иллюзия, и смягчаются линии. Шесть кулис, которые он советовал устанавливать с каждой стороны, уменьшаясь, уходили вглубь..”.

Тем не менее, Поццо сохраняет верность симметричному декору; он пока ещё не смещает точку зрения. Это утонченное решение находят Галли Бибиена.

“Эти необыкновенные декораторы и архитекторы театра принца пропагандировали в Италии, а также в Германии и Австрии (которые остаются привилегированным пространством позднего итальянского барокко) последние находки придворного искусства”, которое достигло своей высшей точки.

Великие трактаты следуют один за другим: 1711, 1731 AD .

На архитектуру уже смотрят не спереди, а с угла, в то время как сцена производит фантастическое впечатление бесконечного пространства.

Для того чтобы вместить эту сцену, разрывающую пространство, необходимо особое архитектурное решение.

Самый большой посмертный успех Палладио — это театр Олимпико в Виченце (окончен архитектором В. Скамоцци), полуэллиптический амфитеатр, открытый в 1585 AD, постановкой  трагедии Софокла “Царь Эдип”.

Этот памятник вызывал слишком явные ассоциации с античностью. Некоторые постройки Settecento сохраняют связь с моделью Палладио.

Англия отдает должное классицизму при достойном посредничестве Иниго Джонса и Кристофера Рена: театры Друри-Лейн, Ковент-Гарден и Хеймаркет имеют явные классицистические черты.

Однако прогресс отодвигает на периферию слишком нетеатральные, чисто архитектурные решения Палладио.

Театры Settecento имеют прямоугольную, всё более удлиненную форму, которая позволяет углубить перспективу, расширить сценическое пространство.

Что до зрителей, ложи в Settecento увеличиваются. Это происходит после того, как театр в Венеции в 1637 AD открывают для публики за входную плату.

В области освещения тоже прогресс: масляные лампы или канделябры со свечами из белого носка.

В Settecento появляется обычай затемнять зал перед началом спектакля.

Некоторые привилегированные зрители разгоняют темноту маленькими свечками (cerini), которые позволяют читать либретто, продающиеся при входе; на экземплярах, хранящихся в библиотеках, до сих пор заметны пятна носка и следы пламени.

Seicento был очарован в первую очередь театральными механизмами.

В Settecento из Италии по всей Европе распространяется помешательство на ЬеI сanto; во главе оперы становится Неаполь, который остается самым большим городом в Италии, и третьим по величине в Европе.

Поскольку вкус Предмодерна культивирует высокие ноты, а женщины по традиции не допускаются на сцену, предприимчивый и безжалостный Неаполь специализируется на производстве кастратов, несчастных детей, которых нуждающиеся семьи из бедных кварталов продавали мучителям — учителям пения.

Один из них, самый знаменитый, Фаринелли, правил Испанией — так, во всяком случае, утверждали французские послы — в царствование Фердинанда Шестого и королевы португальской, страстных поклонников вокальной музыки.

В своём отношении к талантам кастратов Европа разделилась на два лагеря.

Среди противников отметим президента де Бросса и Жан-Жака Руссо.

Итальянская публика не умеет себя вести, по замечанию одного северного путешественника, — так же как и на мессе.

Внизу перетаптывается партер, в ложах публика демонстрирует полное безразличие. Тишина наступает лишь на время больших арий.

Ваrсассiа, объединяющая несколько бенуаров, которые занимают члены одной социальной группы, поддерживает рамки общественной жизни до самой сцены.

“Де Бросс (как он, во всяком случае, хвастается) играл в итальянском театре в шахматы”.

В Риме многие, несмотря на папские запреты, предавались не столь невинным играм.

После того как в 1697 AD театр Тор-ди-Нона в Риме был разрушен во время понтификата Иннокентия ХII,

Алибер и Капраника, не говоря уж о Венеции и Неаполе, заняли в Settecento первую ступень в иерархии мест с дурной репутацией.

В Неаполе в 1737 AD во время открытия Сан-Карло, построенного на средства Карла Бурбонского, был принят особый вид финансирования.

“Ложи здесь продавались в полную собственность по цене от 580 до 770 дукатов” не считая ежегодной платы за наем от 180 до 230 дукатов.

В Сан-Карло в Неаполе, королевском театре, из уважения к принцу царит строгая дисциплина, которая не вяжется с итальянскими обычаями: публика не имеет права хлопать в ладоши, зажигать свечи в знак одобрения, требовать спеть на бис — это привилегия короля.

Важнейшая проблема, встающая перед архитекторами оперных залов важнейшая и новейшая проблема, — это акустика, требования которой приходится согласовывать с требованиями перспективы, которые еще недавно были доминирующими и единственными.

Задача сродни той, что стоит перед скрипичным мастером, но усложненная необходимостью выстроить резонансную камеру гармоничной формы.

Прямоугольные длинные залы дворцов, обычные галереи, где давали концерты, «с их плоскими потолками и вертикальными перегородками», создавали благоприятные условия для распространения музыкальных волн.

“Проблема стала серьезной, когда возникла необходимость распределить весьма многочисленную публику, так чтобы она могла хорошо видеть и слышать, не нарушая при этом своего внутреннего разделения в зачастую ограниченном пространстве.

Ряды высоких лож иерархизировали публику, которая по-разному оплачивала своё место (но главное, занимала разное положение, ведь публика оперного театра — это микрокосм итальянского города с его сословиями), и позволяли разместить на том же пространстве гораздо больше людей”

К концу Seicento эмпирическим путём достигнут уровень акустики, давший удивительные результаты.

У итальянских архитекторов той эпохи “было чувство формы и материала”.

В Settecento их последователи, в большей степени теоретики, стараются систематизировать, выделить правила, если не законы эмпирических находок второй половины Seicento и распространить их в своих учёных трудах, в которых они, учитывая сложность проблемы, отводили значительное место интуиции и движению на ощупь.

Изображённые на гравюрах, описанные в пространственных, скрупулёзных текстах, итальянские находки широко распространились по Европе, увлеченной музыкальным спектаклем.

Прообразом зала Settecento служил Тор-ди-Нона в Риме, образцом для которого Карло Фонтана, несомненно, избрал удивительно удачный театр Фарнезе.

Этот театр, построенный в 1671 AD, стал очагом дебошей и был назначен под снос папой Иннокентием ХII в 1697 AD.

Карло Фонтана был вынужден следовать за модой, которая предписывала размещение лож у авансцены.

Визуально они оказывались в явно невыгодном положении, но в плане акустики способствовали сужению пространства к сцене.

Таким образом, приходят к форме подковы, которая была реализована в Тор-ди-Нона и распространилась по всей Европе эпохи Предмодерна.

Сконденсированные звуковые волны с большей свободой расходятся вглубь зала: применяется принцип резонансной коробки.

Успех этой концепции показывает, насколько в таком синтетическом жанре, каким был лирический спектакль, зрелищная часть, то есть сценические машины, доминировала в Seicento и как в Settecento она уступила место музыке с её требованиями.

Наследуя Карло Фонтана, Альфьери строит театр в Турине около 1740 AD, Суффло — театр в Лионе в 1753-м AD, Габриэль — Версальскую оперу в 1770-м AD и Патте — в 1782-м AD.

Панорамы:

• Фойе Венской оперы
• Komische Oper Berlin
• Versailles - Opera Royal
• Versailles - Opera

Но и театр Арджентина, построенный Теодоли в Риме, Сан-Карло в Неаполе (1737 AD) и особенно Ла-Скала в Милане, возведенная Джузеппе Пьермарини в 1774—1778 AD — это также блистательное потомство столь недолго просуществовавшего Тор-ди-Нона.

Построенная Пьермарини за четыре года Ла -Скала стала храмом оперного спектакля раr ехсеllеnсе.

Teatro alla Scala

Гигантские пропорции сцены, акустика, не знающая равных, углубленная сцена, чётко отделенная от зрительного зала, резонансная коробка и привилегированное пространство зрительного зала со всей его социальной иерархией — образ строго поделенного на сословия итальянского общества конца Settecento.

Панорамы  Teatro alla Scala:

• Piazza della Scala
• Foyer main entrance (Entrata Principale)
• Royal box ( Palco Reale)
• Retrostage (Retropalco)
• Lateral boxes (Palco laterale)
• Stage (Palcoscenico)
• Boxes foyer (Ridotta)
• Museum lower floor (Museo piano inferiore)
• Museum upper floor (Museo piano superiore)
• Stage machine (Macchina scenica)
• Stage tower (Macchina scenica superiore)

Несомненно, одно: даже принимая во внимание большие возможности, Европа Предмодерна вложила в строительство театральных залов из камня, гипса, позолоты и мрамора средства, сопоставимые с теми, что тратились на постройку соборов в Duecento -Trecento, и все это ради чувственного наслаждения и загадочным образом достигаемого снятия социальной напряженности.

Бесспорная победа мыслей над вещами.

Для чего же строятся все эти театры?

(Продолжение следует)