Для чего же строятся все эти театры?
Произведения последователей Монтеверди (1567—1643 AD) и римской школы, чей расцвет приходится на 1620—1660-е AD.
Кроме того, в эту эпоху кардинал Роспильози, будущий Климент IХ, создаёт этот облегчённый вариант оперы, имевший огромный успех, оперу-буфф, которая заимствует интригу из комедии дель арте, чьи типажи и мимы веселили простолюдинов из предместий по всей Европе в Seicento и в бесконечных вариациях дошли до Settecento и даже дальше.
После 1660 AD венецианская школа приходит на смену исчерпавшему свой запас Риму, но оперной столицей в Settecento становится Неаполь.
Алессандро Скарлатти, отец и мэтр клавесина, родился в Сицилии около 1659 AD. Он учился в Риме, затем на севере Италии, приехал в Неаполь в 1684 AD и руководил королевской капеллой до 1702 AD.
В течение своего неаполитанского периода, с 1684 по 1702 AD, он писал как минимум по две оперы в год.
Он покинул Неаполь в 1702-м AD, жил в Риме и Флоренции до 1707 AD, затем вернулся в Неаполь, где умер в 1725-м AD.
Большая часть его творчества (115 опер) в наши дни утрачена: изобилие или небрежность выдают некоторую спонтанность этого искусства, которое всё в большей степени становится искусством популярным.
В этом смысле Алессандро Скарлатти явно сыграл определяющую роль.
Он больше, чем кто-либо другой, способствовал эволюции оркестра.
Способствующей эволюции театрального зала, в котором зрением все больше жертвуют в пользу слуха.
В последних произведениях Скарлатти, операх “Тигран” (1715 AD ), “Телемака” (1718 AD ) и “Гризельда” (1721 AD) растёт и роль и состав оркестра.
“После 1700 AD в аккомпанементе recitative strumentato, который состоит из соло в стиле ариозо, соответствующего наиболее напряжённым моментам драматического действия и внешних конфликтов (оркестр занимает все более важную роль).
Певца перебивают раскаты оркестра, подчеркивая, таким образом, быстрые перемены душевного состояния и усиливая эмоциональную глубину, которую одним только голосом передать невозможно”.
Итальянцы становятся также великими поставщиками либретто: сначала Апостоло Дзено (1668 -1750 AD), но главным образом Метастазио (Пьетро Антонио Трапасси, 1698—1782 AD), самый знаменитый из поэтов Аркадии.
В области формы его meladramma следует за греческой драмой, но отходит от неё в области содержания.
Метастазио вызывал всеобщий восторг, современники сравнивали его с Гомером и Данте.
Одно из его несомненных достижений — “opera aria” в её окончательной форме — форме драмы, сжатой до трёх актов, чье действие «основано на эпизодах античной истории, которые преподносятся как образцы добродетели и уроки рационалистической морали.
Характерная картина в опере данного типа делится на две части: диалог в форме речитатива, важный для действия и арию, выражающую чувства или размышления».
Во Франции был Люли (1632—1687 AD), который, парадоксальным образом, являлся бастионом французской традиции, сопротивлявшейся итальянской музыке.
Он создал вступление в речитатив, с аккомпанементом или без, необходимое для полноценного развития драматического действия.
Отталкиваясь от музыкального балета, он создает то, что можно назвать французской оперой.
Жан-Филипп Рамо (1683—1764 AD), при любой возможности старавшийся засвидетельствовать свое сыновнее почтение версальскому флорентийцу, доводит французскую оперу до совершенства.
В промежутке Ламотт, Кампра и Детуш поставили “Галантную Европу” (1697 AD) — возврат к балету.
Между 1697 и 1735 годом, (когда были поставлены) “Галантные Индии” Рамо”, в Королевской академии было показано около сорока опер-балетов.
В первую очередь это “венецианские праздники” Кампра (1710 AD), “Стихии” Делаланда и Детуша (1721 AD), «Любовь богов» Муре (1727).
Жан-Филипп Рамо — пример поздно раскрывшегося таланта. Суровый бургундец, посредственный ученик иезуитов, он родился при Жизни Люлли и видел парижские дебюты Глюка и Моцарта.
Скромный органист из Клермон-Феррана, он обосновался в Париже лишь в сорок лет.
Переменами в карьере он обязан меценату Ла Поплиньеру, откупщику, распорядителю финансов, любителю просвещённого искусства.
С 1733 по 1739 AD он создает пять драматических произведений, которые входят в число его шедевров: “Иппопит и Арисия” , “Галантные Индии”, “Кастор и Поллукс”, “Празднества Гебы” и , “Дардан” .
С 1739 по 1745 AD — затишье. С 1745 по 1752-й AD — дюжина произведений, среди которых выделяются “Платея”, “Пигмалион”, “Зороастр2, “Акант и Цефиза”.
Известно, что старик Рамо сыграл решающую роль в войне буффонов: глава традиционного французского направления, он выразительно изобличает несправедливость и безумие суждений Жан-Жака Руссо — глашатая итальянцев.
Не важно, что Рамо прав, побеждает Руссо.
К середине Settecento французская публика, исподволь подготовленная глухим сопротивлением чувства, которое слишком долго подавлялось практическим рационализмом Settecento more gallica (по французскому обычаю), публика, уставшая от слишком классицистического стиля французской музыки (а французская музыка Люлли и Рамо — один из тех немногих островков, которых вовсе не коснулось великое наступление барокко), следует за итальянцами, поскольку ждёт иного.
Этим ожиданием, в числе прочего, объясняется и удивительный, идущий вразрез с традицией, успех оперы-буфф.
Она родилась в Seicento, а на Settecento, как мы видели, пришелся расцвет ее популярности, которому способствовало новаторство Дзено и Метастазио: отказавшись от традиционной смеси жанров, они способствовали развитию и раскрепощению комической оперы.
У истоков комической оперы стоит сommedia in musica, то есть, если угодно, опера с комическим либретто обычной длины.
В таком ключе написан “Триумф чести” Алессандро Скарлатти (1718 AD).
Но настоящий источник комической оперы более ранний и чисто Неаполитанский: это интермеццо, которые играли в Неаполе около 1710-х AD.
Обычная программа включала оперу-сериа в трёх актах, с двумя интермеццо в перерывах.
Первые интермеццо, написанные на неаполитанском диалекте, использовали традиционные темы и традиционных персонажей из неисчерпаемого репертуара комедии дель арте.
Поначалу эти интермеццо писали неизвестные композиторы. Потом этим стали заниматься Алессандро Скарлатти, Лео, Винчи, Хассе, Ринальдо да Капуа и, разумеется, Перголезе, чья “Служанка-госпожа” впервые поставленная в Неаполе в 1733 AD, затем в 1752-м AD стала причиной войны буффонов в Париже.
Комической опере по меньшей мере удалось сломить некоторые предрассудки, неотделимые от традиций оперы- сериа, — реабилитировать бас.
Известно, какой ужасной, бесчеловечной ценой была оплачена безумная страсть к тенор-сопрано в традиции, где доминирующую роль играло соло.
Благодаря опере-буфф всё больше места в опере Settecento уделяется ансамблям.
Оперу-буфф сначала создают скромные таланты, затем, благодаря божественному Никола Логрошино, в Неаполе в 1738 AD, а позже Пиччинни, Анфосси, Гульельми, Паизиелло, она получает необыкновенное признание у широк их масс.
Вершины успеха она достигает около 1760 AD.
Этим, хотя бы отчасти, она обязана чудесным либретто Гольдони и здесь же — моцартовский апофеоз: от “Свадьбы Фигаро” и до “Так поступают все женщины” с “Дон Жуаном” между ними.
Но на парижские ожидания ответит Глюк в начале царствования, в котором уже заметны зачатки трагической судьбы.
Сын отставного солдата, служившего при принце Евгении, лесничего чешского принца, слуги дома Габсбургов, Кристоф Виллибальд Глюк родился в Эразбахе, в глубине баварских лесов, недалеко от Богемии.
Он стал в определённом смысле свидетелем смещения центра музыкальных событий Европы в сторону южной Германии и конца повсеместного господства Тюрингии и Саксонии.
Он обучался в Вене, в итальянизированной среде. Как и Рамо, Глюк не рано проявил свой талант.
В Вене, в общении с Раньери Кальцабиджи, поэтом, драматургом, эстетиком, финансистом, рождается его концепция новой оперы и выкристаллизовывается по мере создания лирической драмы в эпоху неоклассицизма с его архаизирующей антикоманией.
В 1762—1769 AD Глюк и Кальцабиджи совместно создают “Орфея”, “Альцесту”, “Париса и Елену”, “где драматическая линия и поиск простых и благородных решений выходят на первый план” становятся как бы драматическим ответом архаистическим дорическим фасадам Людовика Шестнадцатого.
Парижская карьера Глюка связана с дофиной, которой вскоре, в 1774 AD, предстоит сделаться королевой.
Первый триумф Глюка, 19 апреля 1774 AD, состоялся незадолго до смерти Людовика Пятнадцатого.
Эхо венского успеха новой музыкальной драмы докатилось до Парижа.
Бальи дю Рулле, атташе при посольстве в Вене написал либретто к “Ифигении в Авлиде” по Расину.
“В порыве энтузиазма он набрасывает партитуру небывалой широты и целостности”.
Директор 2Опера” Довернь принимает произведение, но он хорошо понимает, что подобная драма “убивает всё, что было до неё”.
С 1774 по 1779 AD влияние Глюка распространяется из Парижа по всей Европе:
“Ифигения в Авлиде”, “Орфей” (2 августа 1774 AD), “Альцеста” (1776 AD), “Армида” (1777 AD), “Ифигения в Тавриде” — до тех пор пока 11 сентября 1779 AD не случается неожиданный провал “Эхо и Нарцисса2, разрушивший чары.
Богатый и прославленный Глюк в конце жизни публикует теоретические труды, которые долгое время считаются авторитетными.
Сжатость лирического действия, решительный выбор в пользу “сильных страстей”, простота языка; некоторые из них на уровне формы содержат темы неоклассицизма, который, фактически, попадает под власть героических страстей на пороге эпохи, когда социальная напряженность уже начинает раскачивать зыбкие основы Старого режима.
Опера, это искусство компромисса и равновесия, которое постоянно подвергается обвинениям, дает несколько типичнейших образцов в духе Предмодерна.
Она — народное искусство, хотя бы потому, что в ней участвует вся публика — аплодирует, подпевает, просто присутствует, отделенная от сцены с её иллюзиями, навевающей мелодические мечтания: опера, это незаконное дитя, слишком глубоко внедряется в светскую литургию, чтобы достигнуть вершин искусства.
Это преимущество достаётся инструментальной музыке.
Оставляя широкие выразительные возможности за человеческим голосом, опера в Settecento способствовала решительной победе инструментальной музыки.
История музыки Предмодерна теснейшим образом связана с производством инструментов.
Для того чтобы выразить себя, гению Предмодерна нужен ряд технических средств: в двух словах, это щипково-клавишный инструмент и металлический язычок органа.
Settecento достиг вершины благодаря своей верности традициям. Никаких разрывов, только эволюция.
Как и во многом другом, в музыке Европа Предмодерна предстает как кульминационная ступень длинной лестницы вверх.
Европа Предмодерна явилась нам как конечный пункт, то есть рубеж очень древнего мира, родившегося между Unocento и Duecento, в эпоху, которую лучше назвать зрелым Ancient.
Музыка в Settecento, развивается в благоприятных местностях во главе со средней Германией с её канторами, shcolae cantorum (певческие школы), хоралами и богослужением, объединяющим пение со звуками органа перед толпой прихожан.
Музыка в Тюрингии и Саксонии Баха — единственный вид искусств, в котором участвует весь народ.
К началу Settecento средняя Германия реализует чудо всеобщей грамотности.
В конце концов, феномен Иоганна Себастьяна Баха — плод такого образования победа канторов, которые были прежде всего школьными учителями обучавшими молитве под музыку, подобно тому как кальвинистская воскресная школа обучала чтению.
Через два столетия интенсивной подготовки Тюрингия и Саксония в Settecento сумели использовать все преимущества цивилизации, чей гений — в долготерпении, все возможности инструмента — на перекрестке всех европейских традиций, все технические возможности — результат многовековой эволюции.
Важное место Settecento отводил клавишной музыке.
Зачастую одни и те же люди играли и на клавесине, и на органе.
Взять хотя бы этих пятерых, “строителей храма, который Кугтерен, Рамо, Бах, Гендель и Доменико Скарлатти воздвигл и во славу щипковоклавишного инструмента”.
Трое из них, Куперен, Бах и Гендель, были одновременно великими клавесинистами и великими органистами своего времени; Жан-Филипп Рамо вышел из суровой клермон-ферранской органной школы.
Набор клавишно-струнных инструментов, уже довольно древнее наследие.
Они формируются в середине Trecento и делятся на две группы: ударно-клавишные и струнно-щипковые.
Settecento наследовал обеим традициям.
Монохорд, маникордион, клавикорды — предшественники пианофорте (начало Settecento)и пианино (появившегося 70 лет спустя).
Европа Предмодерна получила клавикорды в наследство, и никак не пользовалась ими до перелома 1780— 1790-х годов, когда неожиданно утверждается пианофорте.
С клавесином та же история. Он появился в Trecento, в Cinquecento был модифицирован и обзавёлся второй клавиатурой.
Во Франции, во время крушения государства, общества и династи , революционэры пожгли все клавесины, как символ эпохи.
Лишь немногим инструментам удалось уцелеть и сохраниться до наших дней.
