Век святых

Музыка, застывшая и нет

Как и во многом другом, в религии Европа l'Epoque moderne antérieure предстаёт как кульминационная ступень длинной лестницы вверх.

Никаких разрывов, только эволюция.

Христианская Европа явилась нам как конечный пункт, то есть рубеж очень древнего мира, родившегося между Unocento и Trecento , в эпоху, которую лучше называть l'Epoque haute.

Христианский Seicento, Век Святых, если не углубляться в детали, выходит из l'Epoque changement, из Cinquecento, а если взять глубже –из Trecento – Quattrocento, l'Epoque changement.

Он пользуется инструментами, отточенными веками на высоком уровне.

Он развивается в благоприятных местах Европы l'Epoque moderne antérieure, пережившей ментальную революцию (связанной с математизацией сознания).

История христианизации Европы теснейшим образом связана с музыкой (циклы песнопений литургии, северный орган) и архитектурой – языком, с широкими выразительными возможностями, “для простецов”, и высшим языком письма, для тех, кому он доступен .

Прежде всего стоит обратиться к архитектуре – искусству par exellence, поскольку она объединяет все остальные искусства, поскольку она помогает нам понять тайные механизмы цивилизации .

Итальянская модель “Antiquité” Cinquecento господствует до переломного момента середины Seicento.

До этого власть формы, но также и власть книги. Чего стоит тирания псевдо –Витрувия, чьё итальянское издание второй половины Cinquecento, без счёта переиздававшееся, переведённое, утвердилось по всей книжной Европе.

Витрувий  и Палладио.

Marcus Vitruvius Pollio, римский зодчий, писатель по архитектуре, автор  "De architectura" в 10 книгах, из которых сохранилось семь.

Andrea di Pietro (Palladio), один из авторов итальянской модели “Antiquité” (1508-1580 AD), ”римского” варианта открытой архитектуры, оказал огромное влияние на развитие европейского зодчества.

Ему приписывается авторство трактата по архитектуре: “Quatro libri dell architectura” (1783 AD)

Строить Палладио начал довольно поздно, когда ему было уже за тридцать. Первый его проект — реконструкция общественного здания в центре Виченцы (Vicenza, в 60 километрах к западу от Венеции, там он родился и творил). Этот заказ он получил, выиграв конкурс.

Архитектор спроектировал галерею вокруг уже существовавшего дворца, построенного веком раньше,  и вслед за ancien Italiens назвал все это сооружение базиликой.

Ancien Italiens строили свои базилики для того, чтобы люди и зимой, и летом имели место, где собираться и с удобством обсуждать свои тяжбы и свои дела.

Эта работа принесла ему известность, заказы посыпались на архитектора как из рога изобилия.  Во времена Палладио в базилике заседал городской суд, а в галерее были торговые ряды.

Палладио не любил кричащей роскоши, работать предпочитал с дешёвыми материалами.
Стиль его предельно демократичен. Он подходит для любой страны. Стиль Палладио очень “эластичен”. В том смысле, что он одинаково хорош и для небольших зданий, и для величественных дворцов. Таких, как палаццо Кьерикати.

Дворцам Палладио не одна сотня лет, и они, конечно, требуют внимания. Но куда меньше, чем современные здания.

Решительный поворот от этой модели произошёл в Италии в Cinquecento, а в Seicento за её пределами.

Отказ от замкнутой модели мира, от статической физики качеств, от объективного знания –в пользу феноменологической организации явлений по принципу аналогии и равновесия склоняется к христианской альтернативе эстетической системы итальянской модели “Antiquité”, выстроенной на глобальных установках.

Абсолют, отождествлённый с бесконечностью, видение вглубь, открытое и колоссальное строение относится к принципу аналогии. Выбор в пользу синтеза и светотени относится к принципу равновесия.

Барокко эпохи христианизации, которое по сути своей теологично, остаётся, пожалуй, самым логичным художественным ответом интеллектуальной революции начала Seicento

Новая католическая церковь нашла стиль архитектурного и пластического выражения, который соответствовал запросом теологических кругов, вкусам интеллектуальной элиты и был близок народному восприятию.

Архитектурный переворот приходится на два последних десятилетия Seicento, с их переломом сознания.

Европейское эстетическое пространство Seicento, несмотря на великую победу христианства, оказывается пространством разрозненным.

В Англии до “Славной революции” господствует архаичная готика.

Эстетика религиозного барокко в конце  Seicento господствует в Италии (средиземноморской Европе), в католической Германии  и особенно в придунайской Европе, на иберийском полуострове и в его американских придатках.

Необыкновенный рост базилик, аббатств, монастырей в католической Германии и дунайской Европе в промежутке между 1680 и 1720  AD обусловлен необычайной религиозной оживлённостью в этой части Европы.

Кульминация века святых происходит во Франции между 1630 AD и 1650 AD; Восточная Европа отстаёт на добрую четверть века.

Христианство начала Seicento можно считать попыткой ясного и логичного ответа на вызов, брошенный интеллектуальной части христианства, целым миром математического языка, из которого Бог (Deus Absconditus), уходит в бесконечность своей тотальной трансцендентности.

Устанавливая дистанцию между Богом и творением, подрывая основы схоластического богословия времени соборов (пламенеющего стиля) “Нашей Госпожи” (мистериальных площадок) и папской резиденции в Авиньоне, интеллектуальная революция первой половины Seicento ведёт к христианскому, новому богословию, наиболее чётко сконцентрированном на таинстве Воплощения.

Вместо невинной, пантеистической интерпретации святого в повседневном предлагается христианская пиетистская дуалистическая религия ожидания, пускай пассивного, исполнения царства Божия.

Священное пространство христианского культа становится убежищем, открытым в осязаемую реальность сверхъестественного.

Идёт размежевание светского и духовного, давая возможность спасти основное путём разделения двух авторитетов.

Предоставить почти материальные доказательства существования чётко отделённой от  “рационального” мира божественной сферы – вот к чему стремится барочная церковь, начиная с Бернини и Борромини, вот что замечательно удаётся немецкому барокко в Settecento.

Подтвердить существование потустороннего, которое деисты и атеисты отрицают – это был единственный способ утвердить и сохранить христианскую религию.

Два мира могут таким образом существовать без риска пересечься.

Это ощущение неоспоримой реальности потустороннего, некоего нерушимого обетования людям, залог которого –единая и совершенная жертва, принесённая на кресте и вечно повторяющаяся на алтаре, можно встретить во всех церквах 1670 –1750 AD в южной Германии, Австрии, Испании.

В Толедском соборе, как и в Мюнхенском, запредельное присутствует физически.

Это искусство –ещё и искусство контакта.

Всеми своими материальными средствами (транспаренте, оптические иллюзии, эллиптические траектории сакрального пространства etc.) оно стремится создать ощущение встречи с невидимым Богом, воплотить присутствие неба.

Контакт происходит во время евхаристии.

Поэтому транспаренте (алтарное окно с витражами) становится почти обязательным элементом христианского барокко.

Пресуществление, это ответ католицизма на бесконечную удалённость Бога в неопределённом математическом пространстве, Deus Absconditus, сосредоточился в наивной, реалистичной и действенной дидактике барочной архитектуры.

Именно пресуществлению служит религиозное барокко: от пресуществления отказалась протестантская евхаристия, воплощение отвергла  мысль этих духовных паразитов, les philosophes (подорвавших идеологические основания Ancien Regime ).

И тут не помог и безличный Бог  девианта и диссидента Спинозы (Deus sive Natura).

  Имманентный миру Великий Архитектор Вселенной постепенно теряет интерес к своему творению, которое, согласно учению последователей Ньютона, становится всё более автономным.

“..Был отброшен логичный бог - Часовщик деистов, славно вписывавшийся в  картину мира Декарта - Паскаля -  Лапласа - Ньютона - Пристли. Бог, запускавший Вселенную и предоставлявший её своей собственной участи.

…Мир не появился готовым, как Афина Паллада некогда во всеоружии вышла из расколотой головы Зевса. За свободу человека было уплачено скрытностью Творца, вечными сомнениями в его бытии, редкими озарениями веры. Бог подобен либеральному учителю, а не вездесущему надсмотрщику. И плата за свободу невероятно велика. Бог позволяет вещам самим заботиться о себе. А вещи отнюдь не всемогущи и не всеведущи…”  (священник и писатель Чарльз Кингсли)

Восприятие краткоживущим человеком событий, в которых участвует Тот, кто превосходит и любого мыслителя, и даже весь тварный, созданный, мир, конечно неизбежно упрощенно

Ясно одно.

Никакие данные естествознания не могут служить для подтверждения того, что есть Бог христианской религии. Точно так же они не могут быть употреблены для опровержения Его существования.

Христианская архитектура начала Settecento, воспитанная на Бернини и Борромини, –это архитектура битвы, христианства Seicento, периода  институализации, легко приспособившаяся к антифилософской апологетике  Settecento.

Она –доказательство Реального Присутствия.

У протестантской Европы те же сложности, различаются лишь нюансы.

Протестантство, тяготеющее к пиетизму, которое оформилось к концу Seicento как ответ на рационалистическую сухость, тоже утверждалось религией запредельного, ещё в большей степени, чем католицизм.

Оно стало религией Deus Absconditus, то есть инкарнации, воплощения, реализовавшегося в единственной и совершенной, а следовательно, неповторимой жертве.

"..Пользуясь научным языком, можно сказать, что в результате воплощения Иисуса Христа в мире появился новый вид: богочеловек, стоящий выше человечества, как человечество стоит выше остального животного мира, и через духовные процессы наделяющий своей жизненной энергией следующие поколения.."

Архитектура камня и раскрашенного гипса бессильна выразить идею вечности.

Ощущение чуда, которого не в состоянии создать архитектурный контрапункт, производит контрапункт музыкальный – собор с его звуками и аккордами больших органов.

Орган родился в северной Франции и Нидерландах.

Король  музыкальных инструментов использует сложнейший технический комплекс, овладеть которым трудно.

Итальянский орган до Seicento –инструмент маленький и очень изящный.

Ему особенно долго остаётся привержена католическая Германия.

Северный орган, который распространяется по протестантской Германии от Северного моря до Балтики, родственен французским, нидерландским. даже испанским органам, это внушительный инструмент с несколькими клавиатурами, с педалями, снабжёнными от девяти до пятнадцати регистров –с разнообразными, цветистыми, живыми модуляциями, источником постоянных контрастов.

Орган распространяется по благоприятному пространству центральной Германии: Вестфалия, Тюрингия, Саксония, Силезия –в благоприятное время, в последней четверти Seicento, в ходе институализации церквей Аугсбургского вероисповедания.

От смешения идей и техник орган выигрывает, вот два великих имени : Андре и Готфрид Зильберман.

Они начинают работать в конце Seicento. Они создают такой орган, благодаря которому центральная Германия становится законодательницей музыкальных вкусов Европы Settecento.

Хорал

Считается, что баснословный св.Амвросий выбрал четыре, так называемых подлинных ряда из шести для употребления в церкви.(эллины знали шесть).

Gregorio Magno, Григорий Великий (автор контента о загробном мире) добавил их ещё четырьмя кадансами.

Вот и получился напев в унисон -григорианский хорал.

А уж потом Аретинус с его гексахордом, гаммой и 4 линейками нотного стана.

Монах Глареанус (вторая половина Cinquecento) разработал свой полный состав из 12 ладов, названия которых и не совпадали с “Antiquité” (за одним исключением -эолийский).

Названия у Генриха из Гларуса все "helles", ну и конечно связь с планетами и особыми чертами этоса.

Бытует мнение устоявшееся, что эллинский термин mousike включал и поэзию и искусство звука.

Музыка у них строилась на ладах.

Эллины знали шесть ладов (аппарат математического обоснования частот лежащих в основе тонов, полу-, четверть -тонов, говорят дали потом пифагорийцы)

Система ладов оперирует не так, как позднейшие системы тональностей и гамм.

Наверное эллины оперировали четырьмя так называемыми подлинными ладами, а скорее всего знали шесть ладов.

В принципе на базе ладов и сформировалась основа григорианского напева в унисон (8 церковных ладов)

Мы не знаем толком  грамматики музыкального языка эллинов ( в которой есть ещё два базовых элемента -темп и гармония)

Но можно думать, что единый музыкальный язык, невербальный mousike, давно и крепко связывает ариев, от Испании до России (но не до Индии или Персии).

Лира (по-Вергилию "лира звучная") etc. -вспомогательный инструмент для аудио -визуального сопровождения голоса

Вот Орфей -певец и поэт.

Голос его основной инструмент.

Лира,поступь, осанка, жесты -вспомогательные.

Кто на что учился, положение обязывает, потому что не было mousike без поэзии и поэзии (в т.ч. и эпической) без mousike.

Ещё раз повторюсь, этот термин включает и искусство слова и искусство звука.

Синтез вербального и невербального метода передачи информации (жесты).

Почему я ещё и про жесты добавил.  Meo voto - жители циркумсредиземноморской зоны без помощи жестикуляции информацию передавать не могут.

Орфей конечно не просто певец - это всё таки и культовый персонаж (шепот постигнувший муз и тайну их знака..)

Орфизм  - верование в существование и очищение душ.

Культ оставался живой и после прихода христианства.

С развитием современной гармонии большинство древних ладов было упразднено, остались в употреблении два лада  (одиннадцатый и девятый - по Глареанусу, по эллинам -пятый и шестой), Лидийский и Эолийский остались.

Нам известные с Seicento, как мажорный и минорный вариант гамм из двенадцати нот.

Можно сказать близкородственные той мелодической основе, на которой и основана европейская классическая музыка (радостный - скорбный)

Вместе с темпом и гармонией они представляют собой три главных элемента, так сказать грамматики музыкального языка, который отличает Европу от её азиатских и африканских соседей.

Система ладов конечно оперирует не так, как позднейшие системы тональностей и гамм (ведь перемена тональности меняет только высоту звука, а перемена лада меняет конфигурацию интервалов в мелодической последовательности)

Понятия о квартаккордах (аккорды нетерцового строения) довольно ancien (тут можно вспомнить и суфийские источники, которые дают разработанный язык музыкальных, теологических и психологических аналогий).

В ряде традиций музыка трактуется как промежуточное пространство между изменяющимся материальным миром и неизменной областью чистой воли.

А в каббале (Seicento) говорят, музыка является составной частью всякого мистического опыта (система музыкальных спекуляций etc.).

А что мы реально знаем, про исторические времена, не баснословные?

Вот опера. Родилась в Италии, в Seicento.

Горовиц предложил считать датой рождения оперного спектакля празднества во Флоренции по случаю свадьбы Генриха IV (Наваррского) и Марии Медичи осенью 1600 AD.

В эти ancien времена балет был мало отделим от оперы:

• Империя музыки –1

• Империя музыки – 2

• Империя музыки -3

Коды

Ancient Européens считали, что добро гармонично, а диссонанс вызывается влиянием зла.

Вся Европейская культура зиждется на столпах базового образования. На изучении свободных искусств.

Не было бы этого - не было бы и никакой музыки, в современном понимании.

Сначала практика свободных искусств -а потом, уже как следствие, –Григорианские  напевы в унисон (хоралы).

Свободные искусства разделялись на два цикла:

• trivium, или искусство речи (пересечение трёх дорог - грамматика, риторика, диалектика)
• quadrivium, или искусство чисел (пересечение четырёх дорог - арифметика, геометрия, музыка, астрономия)

Без их изучения невозможно постигнуть значения слов, идей, знаков.

Не так работает мировосприятие и воображение.

Ну приведите каких étrangers в оперу на "До Жуана" Моцарта (Don Giovanni).

Что он воспримет? Если он не понимает ни жестов, ни мелодики.

Он чужой всему, чужой нашей музыке, как невербальному способу передачи информации и общения.

Чужой нашей поэзии, как несравненному инструменту архивирования (сжатия) информации.

Чтобы воспринимать вот этот синтез вербального и невербального, должны быть прошиты определённые культурные коды.

Пользуясь вульгарной ИТ -аналогией, должно быть установлено определённое программное обеспечение.

То есть конечно нельзя воспринимать музыкальное образование формально - как посещение уроков сольфеджио etc.

Нет это  то что ребёнок слышит в колыбели, когда мать напевает ему.

Это то, что он всасывает из вибраций окружающей его ноосферы.

Если маленький человек слышит фортепианный концерт Рахманинова или пусть даже неаполитанские канцоны -это одно.

А если он слышит матерные визгливые пейзанские частушки или какую –либо там "тум-балалайку", песни “советских композиторов”, попсу и прочую “culture” de masse -это другое (тот, кто слушает музыку телом, остаётся, как говорили суфии “неверным”, то есть животным)

Конечно человек - существо во многом с недокументированными возможностями, и теоретически возможно,что какие-либо étrangers способны воспринимать европейскую музыку без подготовки, то есть даже стать “совершенно присутствующими”

Но речь о явлении de masse.